造物思想：图底互用，阴阳相成
长沙地区纸影戏的姊妹艺术是“剪纸”，二者雕镂所共用的“阴刻”与“阳刻”技法源远流长，最早可追溯至原始雕刻艺术中的石刻和牙角雕工艺。其中所体现的“阴阳观”是《易经》核心观念，也是道教思想之一，《庄子·天下》篇曰：“《易》以道阴阳。”《易经》中的“一阴一阳之谓道”，指出万事万物中都蕴含着既对立矛盾，又相互统一的道理。 在纸影雕镂中也是如此：阴刻“留底去线”，刻掉轮廓线，留下图案；与之相反，阳刻“留线去底”，留下轮廓线，清除冗余。艺人根据实际需要穿插使用两种技法，如影偶“女将”所穿用服饰，艺人使用“阳刻”雕刻“鱼鳞甲”的中心部分，有利于清晰呈现多个小甲片穿联而成的鱼鳞状甲胄细节；在盔甲边缘处的卷云纹和如意图案，则用“阴刻”，便于保留较多的坚硬材质，使影偶边缘完整，便于操纵。阴刻与阳刻技法相互依存、影响和渗透，两种技法的结合使用，使得影偶粗线强劲，细节精到。一方面，疏密关系的处理强化了节奏与韵律之美；另一方面，所有纹饰有阴有阳，阴阳相感，藏露、呼应、繁简、虚实、参差等观念都暗合道教阴阳对立又平衡统一的造物思想。造型：既雕既琢，复归于朴
魏力群认为，长沙地区的“影人高大，雕刻拙朴，是较具古老传统的一种”。与北方影系（见图一）细腻精巧，极尽繁复的雕镂纹饰不同，长沙地区纸影艺人在创作时追求作品风格的删繁就简，图简意丰，这种大道至简的风格受《道德经》“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”“抱朴守真”等思想的影响极深，其纹饰所呈现的“粗犷概括”的独立品格，是南华真人“既雕既琢，复归于朴”思想的物化，也是创作者综合考量纸影材料、雕刻工艺以及便于观众从远处观影效果等因素的结果。（见图二）图一陕西皮影（图片来自西安明清皮影博物馆）
图二长沙地区皮影（艺人吴昇平提供）
纹饰：器以载道的吉祥图谶
“器以载道”的现象在宗教美术史中极为常见，许多图案反映着约定俗成的观念。如中国现存最早的帛画，战国晚期楚国墓葬中的《人物夔凤图》《人物御龙图》等，另有马王堆汉墓中出土的《T型帛画》，入葬时作为随葬品覆于墓主人棺椁之上，图中的金乌、蟾蜍、玉兔等图案象征日月，借助图案中的超人力量，达到与神灵沟通的目标，接引“亡者飞升”或是“招魂安息”。羽化登仙是道教修行者的终极理想，画中图案既有着深刻的隐喻，又有着丰富的效用，是道教“图谶”的萌芽。李泽厚认为，“图谶与阴阳五行、神仙方术结合，逐渐向道教归流”4，许慎在《说文解字》中也指出：“谶者，验也。”“图谶”是带有图示性质的宗教预言，《四库全书总目提要》提到其效用为：“诡为隐语、预决吉凶。”“图谶”带有浓重的天人感应色彩，道教中有大量使用图谶来达到终极目标的案例。 “图谶”中的“隐语”又称“隐喻”，“隐喻”本是文学修饰手法，大量使用隐喻图符，是长沙地区纸影戏影偶雕镂中的显著特征之一。纸影戏的创作主体和服务对象都是底层民众，艺人雕刻时遵循“图必有意，意必吉祥”的传统，为图案纹饰赋予“吉祥”寓意。“吉祥”语出《庄子·人间世》“虚室生白，吉祥止止”；《说文》指出：吉，善也，祥，福也，吉祥是“福善嘉庆”的象征，是民众内心最渴望的好兆头和好运气。 作为一种观念性、象征性的文化符号，长沙地区纸影图案纹饰也有着自己完整独立的编码体系，它用抽象的图形语言渲染附会着丰沛的“吉祥”信息，形成了形式相对稳定的“吉祥纹饰谱”，这套纹饰谱系，实际上就是一整套“吉祥图谶”，借各类事物寄托它本身所不包含的寓意，以表现民众对美好生活的追求。 纸影戏影偶中“吉祥图谶”代代相传，从古至今有着相对稳定的面貌，但其又是一个动态变化的系统。“吉祥图谶”纹饰谱既是对社会生活的映射，又因迎合民众实用和审美等需求而不断更迭。 吉祥“图谶”纹饰谱题材相当丰富，源头“杂而多端”，从古老的宗教造像、壁画到民间剪纸、年画、木雕，这些艺术无不对其变化产生过影响，其中最值得注意的，是其对于道教文化的吸纳和演绎。除却最为常见的月牙纹、锯齿纹、水滴纹、纺锤纹、回字纹、之字纹、席纹、人字纹等纹饰，其中还有大量如太极八卦、祥云纹、灵芝纹、金钱纹、五福捧寿、四神、暗八仙等与道教信仰密切相关的题材，这直接反映了人们对于吉祥的心理期待，借助这套“图谶”纹饰谱，道教模糊而抽象的宗教观念以通俗化的形象在民众中得以广泛传播。 “太极与八卦”图案在纸影纹饰中十分常见。东汉魏伯阳所著《周易参同契》中提到：“圣人不虚生，上观显天符”，“若夫至圣，不过伏羲，始于画八卦，效法天地”。5圣人伏羲通过观察天象和万物之变化，根据自然运行的法则创造出的“八卦图“和“阴阳鱼太极图”是民间人人皆知的道教经典标识，这些图案在建筑、服饰、瓷器、铜镜等民间器物上多有出现，其效用为扶正驱邪。 值得注意的是纸影戏中道教角色所穿用的服饰与常见的道教法衣不同，上面的八卦和太极图案并没有恪守严格规则，其排列方位既非“先天八卦”，又非“后天八卦”，也不是“肩担天地，胸怀风雷，背负山川，袖藏水火”的京剧“八卦衣”的服饰样式，而是吸收和演绎了“太极图案位于中央，乾三横，坤六断，左乾右坤（男左女右）”等思想，根据实际需要对道教太极和八卦图案进行重构。图四八卦衣（黄）
图三八卦衣（黑）
在色彩选择上，纸影艺人沿袭“八卦衣”黑黄主色（如图三、图四），一般只有姜子牙、诸葛亮、刘伯温等人能穿此套服装。对于纹饰与图案的选择与应用，一方面与民间对于“知天文晓地理”或“法术高强”的道士审美期待一致，巩固民众对角色的信任度；另一方面，艺人加入红与绿等民间喜闻乐见的配色，使得纸影更加符合民众的审美习惯。值得注意的是，摆台双龙吐珠中的珠子也是“太极图”（图五），是典型的组合实例，它形体相切，红绿相称。笔者曾询问影戏艺人此图的来历，老艺人吴昇平回答说：“我童年时代看到一些影班的窗花是‘双凤朝阳’‘二龙戏珠’等，考虑可将两种窗户综合在一起，所以就设计了这种图案。又想到‘五行生太极、八卦定阴阳’，所以又将太极图设计在二龙戏珠的珠内。人生如戏，有阴（女）有阳（男），有乾有坤，人生在世离不开一个金木水火土，都是追求福寿，下面（踢脚线花）就用（蝠）福寿图案，人的一生就在福寿中走过。”（见图六）图五双龙抢珠影窗顶花图六艺人吴昇平手书 艺人用平实的语言叙述了“双龙绕太极”图案的创作缘由，其中八卦、太极纹饰与色彩的变化无疑是艺人的创举，既体现了艺人对自然的敬畏，对现实的尊重，又折射出其自由奔放的创作态度，展现了精湛的艺术技巧，更重要的是从中可以看出道教思想对影戏创作者的直接影响。 长沙地区纸影纹饰中另一类常见纹饰是福寿纹，这类纹饰在民间所用的纺织品、装饰物、日常器具上都极为常见。自古以来，民间对“福”有着丰富的解读和最真切的追求和渴望，《尚书》中“五福”指：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命，代表着五种美好的人生愿景：长命百岁、荣华富贵、健康安宁、德高望重和尽享天年。图七福寿椅
图八案台
蝙蝠虽外形丑陋，但在道教传说中却是瑞兽，能安家护宅。由于“蝠”与“福”谐音，从汉代开始，就为历代装饰所喜用，到清代时到达巅峰。据统计，在恭王府的建筑中，出现了余只蝙蝠纹饰。在长沙地区纸影戏影窗的摆件纹饰中，双翅展开的蝙蝠与“寿”字相连，寓意“福寿绵延”“多福多寿”“福寿双全”（见图七）；蝙蝠与“铜钱”组合，寓意“福在眼前”，四只蝙蝠围绕着福字，寓意“四面来福”（见图八）；红色蝙蝠组合谐音“洪福齐天”（见图九、图十）。图九影窗底花（踢脚线）
图十影窗底花（鉴古台）
艺人使用谐音和隐喻等手法，将蝙蝠与其他图像进行组合，不断赋予其新的寓意，创造出带有各种吉祥瑞兆的图案纹饰，借助以“术”显道的吉祥图谶，运用严格复杂的程式驱策鬼神，增强“愿影戏”祈福禳灾的效用；另一方面，蝙蝠与其他图案组成了丰富的单独纹样、二方连续和四方连续图案，通过点、线、面之间的穿插、搭接、勾连呈现出丰富的变化，也创造了古朴、厚重、喜庆的艺术效果，增强了影戏的观赏性。 在纸影纹饰谱中，还存在着大量的法器纹，如道教的暗八仙纹、金钱纹，水纹、四灵纹、兰桂腾芳纹等图案，这是民间驱邪益寿、福善嘉庆等抽象观念在影戏中衍化出来的图谶符号，此类纹饰不仅仅是道教术数之学在传播中的衍生物，为纸影戏打上了道教奇异方术的深刻烙印，也是中国传统象征哲学的结晶。 （作者为长沙师范学院美术与设计学院副教授。本文刊于《中国道教》年04期。）注：
1.魏力群：《中国皮影戏全集》23（文论1），北京:文物出版社，年，第32～33页。
2.枣庄部分“非物质文化遗产”简介，《走向世界》，年第10期，第80～81页。
3.詹石窗：《道教文化十五讲》，北京:北京大学出版社，年，第页。
4.李泽厚：《巳卯五说》，北京:中国电影出版社，年，第59～60页。
5.章伟文译注：《周易参同契》，北京：中华书局，年。
来源：中国道教协会
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