魔幻与魔幻现实主义
魔幻现实主义的电影，是寄托在现实主义基础之上的魔幻电影。它打破了现实与非现实的界限，融入了大量的非逻辑、非常理、非现实的元素。而本身就是造梦机器的电影中，这种“神奇”被放大、被夸张，造就出了一种“独特的真实”。这种电影，在基础的世界架构和武力原理上，符合现实的客观条件，但是其情节、逻辑与人物对现实问题的处理方法又是超越了现实的。在这种奇妙感觉的背后，是人类对社会与人性的想象力，更是作者对社会的个人化表达。
文化的根基
魔幻现实主义，这个名词确切地来说，是一个隶属于表现派绘画的名词。年，表现主义进入晚期，德国评论家弗朗克·罗在自己的一本评论表现主义晚期绘画的评论集中，第一次使用了“魔幻现实主义”这个名词。这个名词刚刚出现的时候，它所泛指的是一种属于表现主义晚期的绘画风格。而在同一时期，意大利的批评家也使用了“奇妙现实主义”这个词来表述同一种风格。而魔幻现实主义，在绘画方面，是表现主义、超现实主义的一种。和很多主义一样，魔幻现实主义也从绘画渐渐走到了文学之中。这个词，之所以在20世纪的50年代开始风靡全世界，全部因为一群拉美作家，在同一时间段里，推出了一系列的风格独特、叙事怪异的文学作品。
这种文学作品，在创作观念上，受到了欧洲现代主义小说的影响，博采众家之长。在魔幻现实主义文学中，我们能看到超现实主义、达达主义和奇幻文学的影子和欧洲文学的观念。但是魔幻现实主义之所以能独尊一术，乃是因为这种文学作品，在行文叙事上并不天马行空，故事根植于现实生活和真实历史，但是作家却将其描绘得荒诞古怪、反复无常。故事中常常会穿插常人不可理喻但却非常符合小说气质的情节。这种小说，在表面上看起来，是对真实世界的一种客观描述，但是作家的行文和笔触，却又带有一些无法用现实主义去解释的非真实性情节和神秘感在其中。博尔赫斯、马尔克斯、阿言德、布尔加科夫等人的小说中，都有很多不能理解的、神秘的情节。在《百年孤独》中，布恩地亚的血会流回家，向亲人报告他的遇难，而且还怕弄脏了地毯，还绕道而行；尼卡诺尔神父再喝了一杯巧克力茶之后，能徐徐升腾，离地二十公分；弗朗西斯科在对歌比赛中战胜了魔鬼；奥雷连诺在未出生时就会哭喊；雷梅迪奥披着床单飞上了天空……甚至阴魂，亡灵在马孔多镇上都能来回穿梭……
在文学的层面上，委内瑞拉的评论家阿尔土洛·乌斯拉尔-皮耶特里第一次把“魔幻现实主义”这个词用在了文学之上。不过拉美的评论家难有世界性的声誉，他的这种独具匠心的观点，并没有受到全世界的重视。年代中期，安吉尔·弗洛雷斯在一片文章中，用“魔幻现实主义”这一概念来形容博尔赫斯的作品。直到年，诺贝尔文学奖获得者米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯将自己的小说定义为“魔幻现实主义小说”之后，这个词才真正地在全世界流行开来。不过，“魔幻现实主义文学”，并不是一个巨大的文学流派，也不是一个有着统一纲领的文学运动，更不是一场文学革命。这种文学的流行，几乎只发生在拉美洲。它不是文学的流派，只是一种写作风格。而且，站在文学的角度上说，魔幻现实主义，是独立的、是孤立的。
魔幻现实主义电影这个概念的提出，则要到年代才有。作为研究马列主义的著名学者，詹明信在年出版的评论集《晚期资本主义的文化逻辑》艺术一书中，专门用了一章来讨论“电影中的魔幻现实主义”。至此，“魔幻现实主义”这个名词才从绘画、文学转辗跳跃到了电影之中。在詹明信的语言体系内，魔幻现实主义是一种新的价值体系和生产关系，并不涉及到电影的美学判断，只是资本主义的一种语义表达。不过，不可否认的是，詹明信的的确确地把“魔幻现实主义”这个概念引入了电影之中。从此之后，某些被叫做“魔幻现实主义”的电影，拥有了相似的美学素养和类似的风格。并且在电影的流派和类型中，成为了一种新的力量。
电影的流变
所谓魔幻现实，乃就是神奇现实。这一点无论是在电影中还是在文学中，都是一样的。究其基本的风格和表现技巧来说，魔幻现实讲求的是把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合。换而言之，就是用现实主义的手法，去表现荒诞的事物。在本质上，魔幻现实主义还属于现实主义的范畴，所以“真实性”是它所追寻的一种美学标准。尤其是在电影叙述中，魔幻现实主义的影片所表现的是物质世界和物质现实。这就是这一点区别，能令人很容易地区分开魔幻现实主义和主要表述人物内心世界的超现实主义的区别。而魔幻现实主义和科幻的区别又在于，科幻文学和科幻电影，总是会有一个还能说得过去的科学基础，受限于一定的科学法则，大致上遵循科学原理。而魔幻现实主义，则把荒诞、荒谬和荒唐的世界当作世界的本来面目讲述。而令很多人感觉到迷惑的魔幻和奇幻，其实有更加泾渭分明的区别。
在奇幻文学和奇幻电影中，故事会发生在一个架空的世界里，而且将会有一定的固定规则成为角色动机或者是行为的纲领。比如说《哈利·波特》中，虚构的魔法世界以及一定要某一根魔法杖才能杀死的伏地魔；在《指环王》中，那枚带有魔力的戒指一定要投入某一座火山才能被销毁。而在魔幻文学和魔幻现实主义的影片中，现实生活一如既往，规则已经不见，但是荒诞的、不可能的、不符合情理的事件却比比皆是。君特·格拉斯在自己的《铁皮鼓》里，塑造了一个叫做奥斯卡的孩子，他拒绝长大，声音可以雕刻玻璃——这在现实中是不可能的事件，但是在电影中，却成为了他一生奇妙历程的原因，并且成为了影片发展和推动的内在动力和原点。而伍迪·艾伦的《爱与死》却悄然打破了正常的逻辑思维和因果关系，在“非逻辑”的层面上走得更远。问题的关键，其实并不在于故事如何发展，结构如何摆布。关键在于，作家是不是在这种“非常规”的情节和操作中，完成了对人物以及小说世界观、价值观的塑造。
当然，荒诞的情节和元素并不仅仅只是制造“魔幻时刻”的唯一手段。在更高的层面上，结构上的魔幻、时空上的并举才是此类文学和影片的高妙之处。在马尔克斯的大作《百年孤独》中，马尔克斯的文字和墨尔基阿德斯的手稿被有意识地放在一起并举，合而为一。于是，作家的写作被自然融入到了小说的世界架构之中，现实和虚构的界限被模糊。博尔赫斯在《小径分岔的花园》里，用多结果的叙事模式，展现了时间和事件的多种可能性的奇妙——而博尔赫斯也在小说中开了一个玩笑——小说的主题也是分岔的。更为奇妙的是，这种创作方法被用在影片之中，能带来更为复杂的结构和观影感受。在《改编剧本》中，查理·考夫曼写进了三个情节和三个时空：现实的空间里，主角费心修改自己的剧本，而当他在遇见小说作者之后，他把自己也写进了剧本之中。而在过去的时空里，有两个故事，一是3年前女作家撰写《兰花窃贼》，二是5年前兰花窃贼培养珍贵的兰花品种。而在虚拟时空里，这群人——包括剧作者自己，一起相遇，展现出了极为复杂细密的结构关系。而这种复杂，也提供了一种“魔幻”的体验——影片的主题多种多样，可以站在多种角度解读，而所带来的美学感受也不尽相同。相对照来说，同样是查理·考夫曼编剧的《纽约提喻法》的结构更为直观。一个戏剧导演，突发奇想，要重新再现一整个城市的原貌，而他的野心又异常博大，他要用与城市相同规模的舞台和人口来再现自己的世界。于是塑造出来的世界中又有了一个要“再现”世界的导演，于是他又做了一个同等规模的舞台。这种套层结构，在考夫曼的其他作品，诸如《傀儡人生》、《危险思想的自白》中一样可以寻见端倪。这种影片，真正在文本的意义上有了文学性的价值和深度。
躲不开的政治
任何文学的、文艺的新形式的出现；任何的文学的、文艺的运动；任何的有关于文学的、文艺的风吹草动——无论你是不是愿意承认，都和政治的跌宕起伏、政权的更迭交替息息相关。最重要的一点在于，无论是出世还是入世的文学工作者，都会